YOUSSEF NABIL

Svelare il desiderio di Youssef Nabil

Swallowed in the shadows that glow

(inghiottito dalle ombre che brillano)

—Anthony and the Johnsons

Ho scoperto il mondo di Youssef Nabil in un’occasione direi quasi familiare. Non solo perché Shirin Neshat mi aveva convinto ad accompagnarla all’inaugurazione della prima mostra newyorkese di un suo amico, “un fotografo egiziano”. Lo stile delle immagini di Nabil – il suo laborioso sforzo di colorarle tutte a mano pazientemente – che appariva così insolito agli altri visitatori non distraeva la mia attenzione da altre questioni, forse meno curiose e immediate; al contrario mi sentivo a mio agio, o perlomeno mi muovevo in un terreno a me familiare. In quel momento, la tecnica che aveva sedotto Nabil e che lui aveva imparato a usare in maniera così completa e brillante, mi parve semplicemente un effetto superficiale, al di sotto del quale il fotografo intrecciava e dipanava una storia personale e contemporanea – sia sua che nostra – sincera e allo stesso tempo ricca di allusioni. Ho scoperto successivamente, tuttavia, che questa attrattiva di superficie, all’apparenza curiosa e seducente, serve anche per comunicare un più profondo senso di ritardo e perdita, come se ci fosse sfuggita l’esperienza un tempo offerta da un mondo già sul punto di scomparire e fossimo costretti a contemplare, nello stesso tempo, l’immagine unica e la singolare sensibilità di un poeta che riflette sul generale declino della cultura.

Nabil condivide con l’amico Van Leo (Leon Boyadjian, 1921-2001), leggendario fotografo armeno-egiziano, l’atmosfera di fondo che conferisce alle sue fotografie quella fatale qualità di bellezza svanita, di decadente eleganza del passato, e di nostalgia sradicata. Come nel caso di Van Leo, il rapporto che lega Nabil al cinema – in particolare quello egiziano degli anni Settanta e i grandi classici degli anni Quaranta e Cinquanta – è inequivocabile e altrettanto evidente risulta il riferimento alla fotografia di scena di quella sorta di fotoromanzi con cui si pubblicizzavano o presentavano i film negli ingressi dei cinema (Nabil si ritrae spesso sotto la luce vivida di un’insegna)./font>

In effetti, il cinema è stato il primo amore di Nabil, un richiamo che l’ha poi indirizzato verso la fotografia. Ed è forse il cinema ad avergli ispirato l’ovvia attrazione per il racconto melodrammatico che traspare in ogni sua composizione e nella maggior parte degli autoritratti. Il passaggio da un medium all’altro non è stato arbitrario. La fotografia, come il cinema, è uno spazio bidimensionale, privo di “profondità” e incorporeo. E, come in un film, le scene e i ritratti nati dalla fantasia di Nabil si prestano a qualsiasi genere di trasformazione, non oppongono la benché minima resistenza al cambiamento. Ciò consente a Nabil di scivolare sulla superficie e proiettare il proprio desiderio, qualunque esso sia: al pari del cinema, la fotografia rappresenta per lui lo specchio con cui l’artista impara a trasformare se stesso e a recitare a piacere. L’artista sceglie ruoli e generi diversi, offrendo anche ai suoi modelli la stessa libertà. Attraverso la fotografia, Nabil perde la propria identità nell’apparente scenario della superficie fotografica dove non c’è sostanza, peso sufficiente o densità. Tuttavia, questa dissoluzione dell’io non è abbastanza. Nabil colora a mano meticolosamente quella superficie per “trascenderne” la piattezza e “restaurare” l’originale dignità perduta dell’io. Un impegno gravoso, ridondante, ma anche tardivo come in Prima che il tempo li guastasse di Konstantinos Kavafis.

A prima vista, questa sensazione di tardività e il “restauro” non rimandano a una realtà tangibile, quanto piuttosto – come nei film – a una fuga dalla “realtà”, evocando così un locus del desiderio, uno spazio di infinito differimento, dominato da un’immagine (colorata a mano) che mettendo in dubbio l’esistenza del reale e la nostra capacità di conoscerlo e di viverlo è diventata lo spazio in cui noi “viviamo davvero”. In questo contesto, Nabil flirta deliberatamente con una certa concezione dell’esotico, che talvolta sembra sconfinare nell’orientalismo. Non intendo sostenere con ciò che le fotografie di Nabil identifichino o addirittura affrontino quella che si suppone sia una struttura più o meno discorsiva per dominare l’orientale vittimizzato. Credo, al contrario, che le sue immagini lascino intravedere le irregolarità, insicurezze ed eterogeneità che derivano dall’ansia di arrivare dopo ciò che c’è stato prima; un senso di dislocamento del tempo e dello spazio, che talvolta proietta uno scenario di disorientamento e perdita e talaltra sembra desiderarne un altro coerente e forse più “autentico”. La situazione è complicata dalla passione di Nabil per le rappresentazioni in cui si intrecciano fantasie inconsce, immagini sessuali, desideri, paure e sogno che forse necessitano una più approfondita analisi e comprensione dei rapporti che legano sogni e fantasie alla storia e alla cultura. Mi preme aggiungere, comunque, che le fotografie di Nabil oscillano tra la ricerca insoddisfatta di un’esperienza immaginaria che si opponga alle trite dicotomie dell’Occidente e dell’Oriente – un’esperienza che magari affermi e simultaneamente denunci gli stereotipi e le discrepanze del desiderio coloniale – e la rassegnata e malinconica accettazione che essa sia impossibile nell’epoca della globalizzazione e della mercificazione. Nabil è consapevole del fatto che tutte le culture sono attraversate da un profondo processo di globalizzazione e che intendere questo processo come una mera occidentalizzazione significhi ignorare e trascurare i profondi movimenti culturali che animano il mondo islamico, il Giappone e altre potenti economie asiatiche che stanno trasformando il mondo al punto che in effetti si potrebbe parlare di orientalizzazione delle culture contemporanee.

Inoltre, le fotografie di Nabil sembrano includere la cancellazione delle distinzioni tra cultura alta e bassa, che nelle sue opere si traduce in un effetto del processo di globalizzazione, l’universalizzante presenza della cultura di massa, la cultura dell’obsolescenza e la pervasività degli stili di vita in continuo mutamento. Nel fronteggiare il generale effetto livellante e l’indifferenza della cultura di massa, tuttavia, l’artista pare tentato dall’idea di ricreare una forma di cultura del passato per redimere l’io dalla finzione e dalla vacuità delle forme di cultura contemporanee. Questa apparente contraddizione è caratterizzata dall’ambiguità o ambivalenza tra i soggetti e lo stile – e la tensione che risulta da ciò che appare come stereotipo e ciò che appare come differenza – e il presunto conflitto tra estraneità e familiarità.

Come indicato in precedenza, un aspetto particolarmente delle fotografie di Nabil è tentativo di cristallizzare i diversi soggetti, interessi e preoccupazioni mediante alcuni degli strumenti, dei linguaggi e dei generi del cinema. Youssef Nabil non solo progetta e arreda i suoi set come fosse un regista pronto a girare una scena, ma prepara e posiziona meticolosamente anche i suoi modelli. Molte delle sue foto e la maggior parte degli autoritratti potrebbero essere facilmente scambiati per foto di scena. In ogni caso si nota un forte interesse e una grande attenzione per l’aspetto narrativo. Alcune immagini, infatti, potrebbero comporre insieme un fotoromanzo. Ma quello di Nabil è il racconto dell’insaziabilità, del differimento della soddisfazione, dell’oggetto del desiderio sempre elusivo. Benché queste fotografie sembrino raccontare una storia, non ne conosciamo il contenuto, l’inizio o la fine. Molte sono pervase da una sorta di tranquilla disperazione, alcune trasmettono un senso d’attesa, di malinconia e di rassegnazione. Molti soggetti non mostrano tutto il volto, molti ci danno le spalle, molti sono a letto e perlopiù dormono… e, come nel caso della narrativa e del desiderio, ogni conclusione diventa una decisione arbitraria.

Ma ci sono altri soggetti – personaggi se lo si preferisce – che svolgono un ruolo parallelo nelle storie di Nabil. Anche qui torna in gioco l’illimitata fascinazione dell’artista per il cinema, stavolta per il suo glamour e per i suoi divi. Si tratta di celebrità internazionali; cantanti, attrici, artisti, musicisti, scrittori e cineasti del calibro di Naguib Mahfouz, Louise Bourgeois, Natacha Atlas, Shirin Neshat, Rossy de Palma, Julian Schnabel, John Waters, Mona Hatoum, Nan Goldin, Tracey Emin, Ghada Amer, Marina Abramovic… Miti, colleghi e amici di Nabil che rappresentano anche – come nel caso delle sempiterne stelle del cinema – il desiderio elusivo d’immortalità, un’immortalità che garantisce l’eternità del desiderio fissandolo nel tempo, come un fossile. Come ha dichiarato una volta Nabil: “Quando fotografo le persone penso sempre al modo di rendere eterno quel’attimo, prima che muoiano loro o io stesso”.

Sono convinto che attraverso il suo lavoro Nabil abbia capito che nell’epoca del crollo dei miti, del quarto d’ora di celebrità, delle merci e dell’obsolescenza, anche l’eternità può aver bisogno di una qualche forma di restauro, di essere colorata a mano. Tutto il resto è falso, è desiderio realizzato. Per citare le sue stesse parole: “Niente è completo, e niente rimane uguale”.

Octavio Zaya
New York, 2008

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